Rossini e l'impresario...

      


Una volta raggiunta la grande notorietà (cioè quasi subito), Rossini inizio ad essere conteso dai maggiori impresari dell'epoca. Sicuramente, l'impresario che la faceva da padrone in quei primi decenni del 1800 era Domenico Barbaja. Barbaja era una specie di trafficone che oltre al resto, anticipando i tempi, aveva installato anche delle vere e proprie sale da gioco nell'atrio dei teatri a cui soprintendeva.  Aveva iniziato come cameriere in un caffè di Milano, per il quale aveva inventato una bevanda, il cui successo lo arricchì molto rapidamente: la Barbajata. In poco tempo si ritrovò a gestire il Teatro alla Scala, il San Carlo a Napoli e ben due teatri a Vienna. Fu il primo agente di spettacolo in senso "moderno", visto che ingaggiava i migliori cantanti e compositori dell'epoca, avendone spesso l'esclusiva. Insomma, nel giro di pochi anni accumulò una tale fortuna che fu lui, di tasca sua, a finanziare la ricostruzione del teatro San Carlo che era andato distrutto in un incendio. Proprio in quegli anni, ebbe la fortuna di ritrovarsi l'asso nella manica: Gioacchino Rossini. Compositore dotatissimo, geniale e fantasioso, in pochissimi anni in cui aveva prodotto una media di tre opere all'anno, aveva già elaborato un suo stile personalissimo ed aveva già sperimentato enormi successi. In virtù di questo, aveva perfino elaborato delle tariffe a seconda di quanti crescendo o quanti concertati dovesse avere una sua opera. Insomma, benchè giovane, era tutt'altro che sprovveduto e persino ad un impresario di pelo sullo stomaco come il Barbaja, dette molto filo da torcere. Non solo: riuscì perfino a sedurre la convivente del Barbaja, la cantante Isabella Colbran, che sposò successivamente. E nonostante questo, l'impresario continuò a servirsi, dietro compensi sempre più lauti, dei servigi e delle opere di Rossini.

Tornare all'antico.

 

 


E' risaputo che Verdi, con il graduale esaurirsi della tradizione del melodramma in Italia (e questo anche per opera sua) e l'altrettanto graduale "imbastardimento" sinfonico della musica vocale italiana, avesse in più occasioni protestato verso quello che lui definiva un vero e proprio imbarbarimento di quella che lui definiva "arte nostrana". Ai suoi occhi, infatti, la smania per la musica dell'avvenire sulla bocca dei nuovi musicisti, l'avvento delle "Società del quartetto" che, a partire dagli anni '70 del 1800 in poi, sorgevano come funghi, l'arrivo della musica tedesca in terra italiana, rischiava seriamente di compromettere, oltre ai suoi affari, una tradizione musicale ormai consolidata fin dai tempi della camerata dei Bardi. Il compositore bussetano, insomma, davanti a questa sorta di "globalizzazione" musicale ante litteram, reagì come una persona che sente crollare il proprio mondo sotto i piedi. Ancora nel 1893, quando ricevette la famosa lettera di contrizione da parte di Hans Von Bulow, ribadiva: "Se le tradizioni tedesche e italiane sono nate per essere diverse, ebbene siano diverse!" Insomma, ognuno a casa sua. E qui successe qualcosa di molto simile a ciò che era accaduto tanto tempo prima al Rossini del Guglielmo Tell: come il pesarese aveva dimostrato di essere capace di scrivere un'opera romantica (lui, così attaccato anche ideologicamente al classicismo!!), per poi chiudersi nel suo silenzio facendo chiaramente intendere che il romanticismo non gli interessava, Verdi, nel 1874, proprio mentre invocava il ritorno della polifonia vocale perchè "è roba nostra"  e in cui lo si accusava di essere ormai un vecchio (a 61 anni!!) attaccato al passato, compose un quartetto per archi, dimostrando inaspettatamente una incedibile dimestichezza anche con un genere che, all'apparenza, sembrava così poco congeniale per lui. E come aveva fatto Rossini, dopo si chiuse nel suo silenzio a Sant'agata. L'Otello sarebbe arrivato 13 anni dopo, quando queste polemiche si erano spente ormai da tempo.

VERDI: STRING QUARTET FOR STRING ORCHESTRA. CONDUCTOR: A. PAPPANO

Menage a trois...

    
    
    


Teresa Stolz, una brava cantante Boema. Fu lei che cantò da protagonista ne La forza del destino, nel Don Carlo e anche alla prima di Aida alla Scala. Sul rapporto tra Verdi e la Stolz e sua sua presunta ambiguità, sono stati versati fiumi di inchiostro. Secondo alcuni, i due, al pari di Riccardo e Amelia, siano stati trascinati da un'indomabile passione reciproca, mentre secondo altri, si è trattato soltanto di profonda stima e amicizia. Di sicuro c'è il fatto che la relazione tra Mariani e la Stolz si interruppe proprio nel periodo che va dal Don Carlo all'Aida milanese (Verdi gli aveva offerto di dirigere la prima in Egitto ma lui si era rifiutato). A rafforzare l'ipotesi che non solo di amicizia tra artisti ma di ben altro, vi sono anche varie lettere di Giuseppina (tra le quali ne spicca una veramente drammatica scritta ma mai spedita al marito) in cui è percepibile l'amarezza e la disillusione di questa donna che si sente umiliata e tradita. Ma essendo la Strepponi molto più intelligente e scaltra del Mariani, riuscì a ricomporre la stabilità del suo rapporto con Verdi proprio impostando il suo rapporto con la Stolz su una sincera amicizia. Mariani, molto meno scaltro e più impulsivo, si lagnò con chiunque volesse ascoltarlo che Verdi gli aveva portato via la donna e, quasi per una sorta di ripicca, decise di organizzare il debutto assoluto del Lohengrin di Wagner, considerato il nemico n.1 del compositore bussetano; ma questa è un'altra storia.
Nonostante tutte le illazioni sul conto di questa presunta relazione tra Verdi e Teresa stolz, nessuno degli studiosi è riuscito a portare una prova schiacciante, ne di colpevolezza e né di innocenza.

La questione, insomma, è rimasta aperta e non sarà certo questo blog a riuscire a fare chiarezza. Di sicuro c'è un'indizio molto importante che, se non dimostra che tra loro ci fu davvero una relazione di tipo passionale, indica che molto probabilmente, in quel periodo, Verdi fu vittima di un'autentica tempesta ormonale: questo indizio è proprio l'Aida. In nessun'altra opera di Verdi, fino a quel momento, si erano mai respirati un erotismo e una sensualità così evidenti come, ad esempio, nella prima scena del secondo atto (Chi mai fra gli inni e i plausi erge alla gloria il vol, al par di un dio terribile fulgente al par del sol?....); e che dire del terzo atto, dove Aida ( e soprattutto la musica che la avvolge) ricorre a tutte le armi seduttive di cui può servirsi una donna per raggiungere uno scopo ("Là... tra foreste vergini,di fiori profumate in estasi beate la terra scorderem..."). Insomma, mai come in quest'opera, accanto ai conflitti interiori, alle grandi scene di massa e alle fanfare guerriere, la sensualità aveva raggiunto livelli così evidentemente "sfacciati". Qualunque sia stato il rapporto tra lui e Teresa, è certo che quest'opera fu scritta da un uomo che, sebbene quasi cinquantenne, conosceva ancora come le sue tasche l'arte della seduzione femminile.

Il barbiere di Siviglia: the day after....

Ricollegando questo post a quello di ieri sulla prima de "Il Barbiere di Siviglia" di Rossini, rappresentato esattamente 200 anni fa, ecco le reazioni al solenne fiasco dell'opera il giorno dopo il debutto....

   

20 Febbraio 1816: la prima de "Il barbiere di Siviglia"

   
 

Il 20 Febbraio 1816, in quel di Roma, al Teatro Argentina, andava in scena per la prima volta "Il Barbiere di Siviglia", immortale capolavoro di Gioacchino Rossini. Come talvolta è accaduto nella storia del teatro lirico, la prima di questo capolavoro riconosciuto universalmente, ebbe un'accoglienza disastrosa. Eppure non fu la prima ne l'ultima volta che un'opera che avrebbe conquistato ben presto l'immortalità, al suo debutto sembrava destinata a non andare oltre quella sera; basti pensare a cosa sarebbe successo con La Traviata, Madama Butterfly e tante altre. Semmai ciò che fa del debutto del Barbiere rossiniano un caso anomalo, fu il perchè l'opera cadde con tanto fragore. Il soggetto di beaumarchais, era stato musicato già da moltissimi altri compositori e l'ultimo al quale aveva fruttato grande successo era stato Giovanni Paisiello, che all'epoca, pur minato da enormi problemi di salute, era ancora vivo (sarebbe morto di li a tre mesi). Paisiello era ancora saldamente ancorato alla tradizione melodica neoclassica e aveva sempre mal digerito le novità e i fragori portati dalle orchestrazioni rossiniane. A questo va aggiunta una gelosia dei successi altrui che gli rodeva continuamente il fegato. Fatto sta che il fatto che proprio Rossini avesse musicato lo stesso soggetto che lui stesso aveva musicato nel 1782, non andava giu ne a lui e ne ai suoi sostenitori, nonostante lo stesso Rossini, a margine del libretto, avesse tentato di rassicurare cisca il suo massimo rispetto per l'omonima creazione del Paisiello. Quel che è certo, è che questa comunicazione non bastò, visto che la sera della prima, una claque bene organizzata proprio dai sostenitori di quest'ultimo, trasformarono la serata in una specie di rissa da stadio, facendo rischiare agli esecutori anche conseguenze molto gravi per la loro salute: l'opera fu rumorosamente fischiata fin dalla prima nota, qualcuno si era premurato di allentare una tavola del palco e uno dei cantanti si ferì in malo modo, qualcun'altro buttò sul palco un gatto che si mise a scorrazzare miagolando per tutta la scena mentre il povero Rossini, dal clavicembalo, tentava di tenere insieme il tutto meglio che poteva.
Roma all'epoca non era certo una grande città ed è assai improbabile che già nelle ore precedenti a questo debutto, non corresse insistente la voce di questo tentativo di boicottaggio ed è quindi altrettanto improbabile che qualcuna di queste voci non fossero giunte all'orecchio di Rossini, pur magari non aspettandosi conseguenze così estreme. Aveva composto l'opera di fretta ( come esigevano i contratti di allora) in pochissime settimane al punto di doversi autoimprestare la sinfonia di apertura dell'opera. Nonostante questo era sicurissimo di aver fatto un ottimo lavoro. Quello che non molti sanno è che, proprio nei giorni immediatamente precedenti alla prima, forse per esorcizzare quelle brutte voci che gli erano arrivate all'orecchio, magari per scaricare la tensione, aveva creato una delle sue ricette più famose: l'Insalata Rossini, che pare fosse molto piaciuta al cardinale Ercole Consalvi.
Non è dato sapere se questa saporita pietanza sia servita o meno per rendergli il boccone del fiasco preordinato un po' meno amaro. Sta di fatto che, già a partire dalla replica del giorno dopo, l'opera ottenne un tale trionfo che l'impresario del teatro corse a casa di Rossini, che aveva rifiutato di presenziare per paura di un altro fiasco, e lo trovò seduto al tavolino a gustarsi la sua insalata.

Mozart, Salieri e la cantata a quattro mani scoperta dopo 200 anni.

Per oltre due secoli, anche grazie alla tragedia di Puskin e al film Amadeus, la leggenda per cui Mozart fosse stato avvelenato dall'invidioso e mediocre Antonio Salieri, compositore di corte a Vienna, ha fatto costanti proseliti. Nel XIX secolo, addirittura, si dava questa diceria per certa. L'argomento era stato toccato ancora nel 1860 da Wagner e Rossini, durante il loro incontro a Parigi. Rossini, che aveva conosciuto Salieri a Vienna (che non pare gli fosse eccessivamente simpatico), si dichiarò totalmente scettico circa la storia secondo cui sarebbe stato Salieri il responsabile della morte del genio salisburghese. Di certo c'è che, durante la loro coesistenza alla corte di Vienna, fu certo il Salieri ad avere maggior fortuna come compositore, il che andrebbe contro l'ipotesi dell'omicidio. Se poi ci si aggiunge che Salieri fu uno dei pochissimi a partecipare alle esequie di Mozart, la cosa sembra ancora più improbabile.
Adesso è addirittura saltata fuori da un archivio una composizione scritta in tandem da Salieri e Mozart, su testo di Lorenzo Da Ponte. Insomma una vera e propria "chicca" che dovrebbe smentire una volta per tutte le illazioni sul Salieri assassino e, addirittura, dimostrerebbe che i rapporti tra Salieri a Mozart non dovevano essere così ostili, e comunque non al punto di non farli lavorare insieme. Come sia nata l'idea di questa composizione a due ( oltretutto su testo del mitico Da Ponte), non è dato di sapere. Ma ci si può fare un'idea di come siano andate le cose.

     
      

Wagner e quel dono al Re di Baviera...

     

Quando per Wagner arrivò la svolta che tanto desiderava per mezzo dell'ammirazione fanatica da parte del diciottenne re di Baviera Ludwig II, pensò che finalmente fosse arrivato quel principe mecenate dai mezzi illimitati che tanto aveva vagheggiato. Ebbe ragione. Il re, totalmente infatuato dalle opere del compositore sassone e soggiogato dalla sua forte personalità, non riuscì mai a negargli niente, compreso il perdono per le tante delusioni di cui fu responsabile il compositore. Ne fu un esempio proprio il ritratto di se stesso che il compositore volle offrire in dono all'augusto protettore. Il dono sarebbe stato estremamente gradito se poi lo stesso Wagner non avesse mandato il conto della realizzazione del dipinto proprio al re. E questo fu solo l'inizio di quel rapporto a senso unico che costò al re innumerevoli amarezze e alle casse del regno di Baviera innumerevoli perdite economiche dilapidate proprio da Wagner.

La morte di Wagner

Senza aggiungere altro, riporto l'annuncio in prima pagina e l'articolo all'interno del quotidiano "La stampa" (che allora si chiamava Gazzetta Piemontese) del 14 Febbraio 1883 che riguardava la morte di Wagner, che ho trovato spulciando su internet.
Mi scuso per la scarsa qualità ma non sono riuscito a fare di meglio.

Teatri "ad personam..."

Ametà del 1800, quando Verdi, più che famoso, era un personaggio diventato già leggendario, a Busseto si decise di costruire un teatro per celebrare al meglio l'illustre concittadino. L'idea non gli piacque: la trovò inutile e costosa anche se, comunque, contribuì alle spese donando di tasca propria 10000 lire, Memore dei torti subiti dai bussetani ai tempi dell'arrivo in paese con la Strepponi, andò dal notaio e, nell'atto di donazione della cifra, volle stilare un elenco di tutti i torti che, in quel paese, aveva subìto. A lui, persona così schiva e scontrosa, l'idea che gli venisse dedicato un teatro pareva fuori dal mondo. Ragione di più se questo teatro gli veniva eretto, a suo modo di vedere, ipocritamente da quella stessa comunità che lo aveva avuto in odio. Ma i bussetani, cocciuti come il loro più illustre cittadino, andarono avanti per quella strada e nel 1868 inaugurarono il teatro con "Rigoletto" e "Un Ballo in Maschera". C'era tutta la popolazione quella sera, tranne Verdi, che aveva giurato a se stesso e ai bussetani che non avrebbe mai messo piede nella nuova struttura. La scultura bronzea del musicista, eretta nella piazza antistante il castello dei Pallavicino, all'interno del quale il teatro si trova, gli volge ostentatamente le spalle.
Proprio nel periodo in cui veniva inaugurato il teatro a busseto, a 1000 km di distanza, nasceva l'idea di un altro teatro, a Bayreuth, nell'alta Baviera. Richard Wagner, aveva sempre sognato di poter avere un teatro "personale" che fosse costruito esclusivamente attorno alla sua "opera d'arte totale". In realtà, l'idea aveva accarezato Wagner fin dai tempi del "Lohengrin", ma solo con il progetto della tetralogia aveva raggiunto le dimensioni di un'utopica ossessione. E tale sarebbe rimasta se non avesse avuto la fortuna di entrare nelle grazie di Ludwig II di Baviera, il quale viveva l'arte di wagner come la materializzazione del mondo fiabesco nel quale avrebbe voluto vivere. A differenza di Verdi, che reputava inutile la spesa per il teatro a Busseto, Wagner, ritenendolo indispensabile, progettò l'idea di un teatro grandioso, dove l'acustica, la disposizione dei posti a sedere ad arena, l'orchestra totalmente nascosta e il buio totale in sala, dovessero dare l'impressione che l'azione (se così si può dire) avvenisse non tanto sul palco ma nella mente dello spettatore. Per la costruzione del teatro, Wagner organizzò quella che oggi verrebbe chiamata campagna di "crowdfunding" mettendo in vendita 300 quote da 1000 talleri l'una ( circa 10000 euro). Nonostante questo, il costo superò di gran lunga la spesa che era stata preventivata all'inizio, rischiando di far naufragare l'impresa sul nascere. E' grazie ad un altro contributo da parte di Ludwig, di ben 100000 talleri, che il teatro venne completato nel 1876, inaugurandolo con l'intero ciclo de "L'Anello del nibelungo". A livello mediatico fu un successo di portata planetaria mentre, da un punto di vista finanziario, fu l'ennesimo buco nell'acqua del compositore. Il disastro finanziario era talmente vasto che il Teatro dovette star chiuso per ben 6 anni. E fu così che, almeno all'inizio della loro esistenza, i due teatri creati apposta per i due più grandi compositori del tempo, ebbero una sorte comune: dare l'impressione di una totale inutilità.

La Nona...

A partire dalla morte di Beethoven, che aveva terminato la sua rivoluzionaria IX° sinfonia e stava accingendosi alla X°, nacque la leggenda secondo la quale, oltre la Nona Sinfonia non si potesse andare. Pena: la morte. Stesso identico destino era toccato a Schubert l'anno dopo, che morì subito dopo aver composto la sua nona senza aver fatto in tempo a farla rappresentare ( fu Mendelssohn a  presentarla al pubblico per la prima volta, quasi venti anni dopo a Lipsia), rafforzando questa leggenda. Il periodo romantico, oltretutto, pareva fatto apposta per alimentare leggende e credenze che avessero a che fare con la morte. Haydn e Mozart,pur avendo superato abbondantemente il limite delle nove sinfonia, non facevano testo, visto che appartenevano al classicismo. Verso la fine del 1800, la leggenda parve avere un'ulteriore conferma in Anton Bruckner, che morì durante la composizione della sua sinfonia n. 9 e anche in Antonin Dvorak che, pur sopravvivendo altri venti anni, decise di non comporre più sinfonie superata la nona. Gustav Mahler ebbe a dire a questo proposito: "È come se la Nona fosse un limite. Chi vuole superarla deve morire. Sembra come se qualcosa ci venisse comunicato attraverso la Decima, che noi adesso non possiamo conoscere, per il quale noi non siamo pronti. Quelli che hanno scritto una Nona sinfonia sono arrivati troppo vicini all'Aldilà."

Curiosamente, questo modo di pensare, lo spinse a sfidare la sorte: compose la sua Nona sinfonia e, appena terminata, si accinse immediatamente alla composizione di una "decima", credendo di aver sfatato la leggenda. Ma anche lui, malato gravemente di cuore, non sopravvisse a lungo, e la decima rimase incompiuta. Anche nel XX° secolo non sono mancati gli esempi legati alla maledizione della IX°, ma l'episodio più curioso riguarda Dmitri Shostakovich il quale, dopo aver composto otto sinfonie, si sentì richiedere da Stalin la composizione di una grande sinfonia da dedicare proprio al capo supremo dell'Unione Sovietica. Preso dalla paura della leggenda, tentò di sfatarne il mito scrivendo una sinfonia dal tono leggero e frizzante che niente ebbe a che vedere con i toni celebrativi e maestosi richiesti da Stalin, il quale ne fu molto contrariato. Il povero Shostakovich era ormai sicuro di essersi guadagnato la via per l'esilio in Siberia, e che la leggenda della pericolosità della Nona avesse avuto un'ulteriore conferma. Il suo gesto, invece, non ebbe conseguenze così gravi e allora, ormai sicuro di essere salvo, continuò a comporre sinfonie fino ad arrivare al numero di 15.

Tutto nel mondo è burla.

Il 9 Febbraio del 1893, andava in scena al Teatro alla Scala l'opera "Falstaff" dell' ottantenne Giuseppe Verdi. Quest'opera, anche se per primo gliel'aveva proposta Boito (di cui scrisse il libretto), fu chiaramente un capriccio, un vezzo di Verdi che volle dimostrare a se stesso e agli altri, come aveva fatto Rossini per il romanticismo col Guglielmo Tell, lui non era solo in grado di scrivere melodrammi grondanti lacrime e sangue, ma anche una bella commedia. Era l'unico sassolino che gli era rimasto nella scarpa da più di cinquant'anni, quando ebbe la disastrosa esperienza dell'opera buffa "Un giorno di Regno" scritta per costrizione nel periodo più triste della sua vita (aveva appena perso la moglie e due figli piccoli) e fischiata dal pubblico senza pietà. " Falstaff" fu anche questo: la rivalsa di uno che gridò a quel pubblico "Una risata vi seppellirà!" Fu, appunto, la risata liberatoria di un artista che aveva sondato il dolore umano in tutte le sue sfaccettature più recondite.
E fu anche, come disse lui stesso, un passatempo a cui dedicarsi soltanto due ore al giorno, e con estrema libertà, con la voglia di ridere e prendere in giro tutto e tutti, a cominciare da se stesso.
Quest'opera, al di la della malinconia di fondo che attanaglia il personaggio principale, è il riassunto in forma goliardica di secoli di musica e melodramma.
Il melodramma classico viene parodiato dalle comarelle quando, dopo aver letto il biglietto mandato loro da Falstaff, cantano con trasporto " E il viso suo, sul mio risplenderà come una stella sull' immensità" ( dimostrando che anche il librettista è stato coinvolto nello scherzo) per poi scoppiare in una risatina dal tono irrisorio. C'è un omaggio al Donizetti buffo nella prima scena del secondo atto, durante il duetto dei due baritoni Ford e Falstaff. Nella scena nel paravento ( la più divertente di tutta l'opera)  è l'opera buffa neo classica di Mozart e Rossini (parodiata dalla tessitura orchestrale corposa) ad essere presa in giro mentre "dal labbro il canto estasiato vola", riporta la mente al romanticismo esasperato di Bellini. Ce n'è anche per Wagner, ovviamente, dove Verdi gli fa deliberatamente il verso usando pari pari un tema del "Parsifal" all'inizio del terzo atto, quando falstaff, bagnato e infreddolito dopo esser stato gettato nel fiume, esclama "Che giornataccia nera". Ma la presa in giro più bella, verdi la rivolge proprio a se stesso e ad una delle sue creature più amate: Violetta: quel "poooooooovera donnaaaa" che canta  miss Quikly , con quella voce pastosa e un po' sgraziata da mezzo soprano, usando le stesse parole e le stesse note con le quali Violetta Valery prendeva tristemente coscienza di essere condannata al dolore ed alla solitudine, è un assoluto monumento all'autoironia. E che dire poi di Fenton e Nannetta, questi due giovani spensierati le cui piccanti schermaglie amorose, vengono tratteggiate con inaudita modernità dalla penna di un Verdi ormai ottantenne? Non è forse la dimostrazione più lampante di quanto si sentisse ancora giovane dentro?
Verdi diceva sempre: "torniamo all'antico e sarà un progresso". Coloro che si erano lungamente interrogati su cosa intendesse dire con questa frase, ne ebbero la risposta proprio quella sera: il Falstaff è infatti un'opera modernissima che si serve del sapiente utilizzo di formule vecchie, e questo la rende talmente moderna che, non solo non è ascrivibile a nessuna"etichetta" come classicismo, romanticismo, decadentismo o quant'altro, ma apparve talmente nuova e moderna che nessuno ebbe mai il coraggio, la forza o il talento di farne un modello da imitare. Falstaff è Falstaff, e basta! Per questo motivo è l'unica opera dell'epoca che si è permessa il lusso di chiudere con una grande fuga buffa che riportasse direttamente a Bach e Palestrina, quasi a chiudere un cerchio, sulle parole "Tutto nel mondo è burla", come a dire " Caro pubblico, ti ho preso per il c...per cinquant'anni!
In platea ci sono Puccini, Mascagni, Franchetti, Leoncavallo, assolutamente annichiliti da cio' che vedono e sentono! I suoi nemici wagneriani, in teatro, ridono e si divertono senza rendersi conto di esser diventati in un solo attimo ex wagneriani. Tutta l'italia applaude Verdi e ride con Verdi.
Il merito ( e la colpa) più grande di verdi con quell'opera, fu proprio di aver sdoganato la risata in quel periodo, a cavallo tra romanticismo e verismo, in cui divertirsi all'opera era considerato quasi sacrilego! Se gli italiani di quel'epoca impararono di nuovo a sorridere a teatro, il merito fu di Verdi; l'uomo che più di ogni altro li aveva fatti piangere e commuovere.

Verdi: il primo deputato V.I.P.

Proprio nei giorni in cui l'unificazione dell'Italia stava diventando una realtà, Cavour chiese a Verdi di candidarsi come deputato per il seggio di Borgo San Donnino ( l'attuale Fidenza). L'intento era chiaro: avere in parlamento l'uomo italiano che, più di ogni altro, avrebbe dato lustro al nuovo panorama politico dell'italia unita anche davanti agli stati esteri. In più non ci si era certo dimenticati dell'apporto che le sue opere avevano dato alla causa del risorgimento, a partire dal "Va pensiero" fino ad arrivare all'ultimo grande (e ormai un po' anacronistica) riconoscimento dei meriti del maestro nella causa unitaria con quell'acronimo W V.E.R.D.I. che stava per W Vittorio Emanuele Re D'Italia.
Verdi non fu contento di questa offerta. Prima di tutto, aveva troppo da fare nell'occuparsi dei suoi possedimenti a Sant'Agata che ormai, a forza di inglobare terre su terre, erano diventati quasi sconfinati, e poi, benchè proprio perchè aveva un ideale alto della politica, non riteneva giusto che una persona come lui, che faceva musica, dovesse occupare un posto per il quale non aveva nessun merito, oltre che nessuna preparazione. In fine accettò, più per rispetto allo stesso Cavour che per convinzione e la suA presenza alle sedute parlamentari si ridusse allo stretto necessario tanto che amava dire ai suoi amici che "Il deputato Giuseppe Verdi non esiste!"

Wor Ton Drama

   

Lui, lei e l'altro potrebbe essere il sottotitolo del 90% delle opere composte nel periodo romantico e anche dopo. Tra queste, ci sono delle opere a cui questo sottotitolo sarebbe ancora più pertinente. Prendiamone due, coeve e diverse (meno di quanto possa superficialmente sembrare): “Tristano e Isotta” e “Un ballo in Maschera”.
Se, all'ascolto non si potrebbero immaginare due opere più antitetiche tra loro, vi sono tanti particolari che invece le accomunano e che portano Verdi e Wagner al loro punto massimo di vicinanza artistica ( con buona pace dei tifosi dell'uno o dell'altro).

Wagner scrive il Tristano dopo aver vissuto e, soprattutto, idealizzato una situazione analoga a quella dei due amanti della famosa saga nordica. La trascinante e proibita passione con Mathilde Wesendonk, moglie di Otto, che è uno dei suoi maggiori mecenati, ha fatto vivere ad entrambi le macerazioni interne proprie dei due protagonisti dell'antica leggenda, con tanto di presenza del marito di lei sullo sfondo, quasi costretto a emulare il saggio Re Marke. Per quanto moderna possa apparire la tetralogia (almeno per quella metà che è stata finora strumentata), “Tristano e Isotta” rappresenta già la compiutezza della rivoluzione musicale teorizzata da Wagner, in cui riscrive, rimodella ed inventa armonie, accordi e tessiture orchestrali che, fino a quel momento erano sembrate assolutamente inconcepibili, ed il tutto a vantaggio soltanto della sua idea di opera d'arte totale dove parola, musica ed arte figurativa devono fondersi in un tutt'uno, non per arrivare non al cuore, ma al cervello dello spettatore.

Verdi, diversissimo nel carattere e nel modo di vivere (uno dei pochi autentici geni che siano riusciti vivere una vita tanto stabile da diventare quasi ordinaria), non sente il bisogno di vivere certe esperienze per trasmetterle nelle sue creazioni ( non più, almeno). Non ha più bisogno di penetrare le emozioni dei suoi personaggi, perchè ormai riesce tranquillamente a vederle e gestirle da fuori. Ma anche lui, come Wagner, avverte la necessità di completare un percorso teatrale con opere la cui suddivisione in arie, duetti e cabalette venga sostituita da un discorso più ampio e senza soluzione di continuità, e soprattutto dove musica, parola e azione siano legate indissolubilmente. “Un ballo in maschera” è, da questo punto di vista, un capolavoro assoluto. E anzi si potrebbe dire che, da un punto di vista artistico, potrebbe essere l'altro lato della medaglia. del Tristano stesso: nella versione “umanizzata” di Verdi in alternativa a quella “metafisica” wagneriana, Amelia e Riccardo soffrono gli stessi conflitti emotivi e lo stesso amore straziante di Tristano e Isotta. Ma proprio perchè i primi vivono e si muovono in una dimensione umana, Verdi non sente il bisogno di scrivere una partitura che abbia del sovrumano e sovverta le regole dell'armonia e della melodia. Amelia e Riccardo, a differenza di Isotta e Tristano che sono stati stregati inconsapevolmente da un filtro d'amore, si muovono ed agiscono semplicemente con la loro sensibilità di persone innamorate ma combattute tra la una passione genuina e il senso del dovere. Dove la musica di Verdi prende, a tratti, delle connotazioni lontanamente wagneriane
( non ne conosceva ancora la musica) è solo all'inizio della seconda scena del primo atto, nell'abituro della maga Ulrica che, essendo presenza legata al soprannaturale, necessita di una musica che richiami queste atmosfere,  E non solo:  Verdi si permette anche il lusso di inserirvi, per la prima volta in maniera sfacciata, una sotto trama leggera nella figura del giovane paggio Oscar il cui scopo è smorzare la tensione nei vari momenti della tragedia.

Per ironia della sorte, entrambe le opere devono affrontare numerosi problemi per essere rappresentate, anche se per motivi diversi. Il debutto di“Un ballo in maschera” è previsto al teatro San Carlo di Napoli con il titolo “Una vendetta in domino”, ma la censura pone tanti di quei problemi e di quei limiti che Verdi, esasperato, decide polemicamente di ritirarla dal San Carlo e farla rappresentare a Roma.

Il Tristano di Wagner , invece, appare talmente delirante ( per la difficoltà di esecuzione, per le asperità vocali e per la lunghezza inaudita) che non si riesce trovare un teatro disposto ad ospitarlo. Anche questa volta pare che Wagner abbia fatto un buco nell'acqua e che il benessere economico che sperava di raggiungere con quest'opera sia ormai una chimera.

"La donna è mobile" ovvero, la banalità del genio.

Quando il pubblico di Venezia vide calare il sipario sulla prima del "Rigoletto", forse non fu pienamente consapevole di aver assistito ad un'opera che non si accontentava di essere nuova ma che si sarebbe ben presto rivelata addirittura rivoluzionaria. Infatti, dopo l'isolato esperimento (per i tempi, forse, un po' troppo futuristico) del Macbeth, questa opera era il primo risultato totalmente compiuto della trasformazione dell'opera in dramma teatrale, voluta da Verdi. Nonostante il pubblico avesse applaudito convintamente questo lavoro, dicevamo, è molto improbabile che  si sia reso conto della portata storica, oltre che artistica, di un'opera come quella. Saranno stati moltissimi quelli che, il giorno dopo, passeggiando per le calli veneziane o navigando placidamente sulle gondole, si saranno limitati a fischiettare  il brano di punta dell'opera: " La donna è mobile". Si narra, oltretutto, che mentre faceva una passeggiata durante il suo ultimo soggiorno veneziano, sentendo un gondoliere cantare questa famosa aria, Wagner abbia risposto con un ostentato moto di disgusto. Ma per quale motivo, in un'opera moderna come il "rigoletto", dove si accantonano definitivamente i recitativi in favore di quelle che Verdi chiama "Scene", proprio nel Terzo atto, dopo il quartetto magistrale e appena prima che scoppi la tempesta, Verdi ha sentito il bisogno di inserire un'arietta così banale interrompendo l'azione proprio nel culmine drammatico dell'opera? Me lo sono ripetutamente chiesto le prime volte che mi cimentavo con quest'opera. Eppure era semplice: senza che me ne fossi accorto, Verdi stava ricorrendo ad uno di quei suoi colpi di teatro per i quali il suo sconfinato istinto drammatico non falliva mai. Basti fare mente locale: poche ore dopo, Rigoletto è sulle rive del fiume Mincio pronto a gettare il cadavere rinchiuso nel sacco che ha sulle spalle. E' convinto che all'interno ci sia proprio il corpo del duca, sul quale si è vendicato, assoldando un sicario, per avergli disonorato la figlia. E invece no! Nel sacco c'è proprio il cadavere della figlia, ma lui non se ne accorge, non controlla. Ed è proprio in quel momento che, in lontananza, dalla sua stanza presa in affitto all'osteria, il duca canticchia di nuovo questo semplice motivetto. E' o non è un cazzotto nello stomaco? Tu, ignaro spettatore che quella sera del 1851 ti eri comodamente seduto in un palco per ascoltarti il tuo bel melodramma, ti sei ritrovato ad assistere all'antenato di un film horror, ne più ne meno. L'aria opprimente (magistralmente messa in musica da Verdi) di un temporale notturno appena passato, un delitto, un cadavere da gettare al fiume e, da lontano, la voce di quella che doveva essere la vittima. Cosa sarà avvenuto nel corpo del povero gobbo? Il sudore freddo, il cuore che batte a mille, lo stomaco che si chiude, un improvviso nodo alla gola. Rigoletto, dopo aver cantato vittoria "Ora mi guarda o mondo. Questo è un buffone ed un potente è questo", rischia un autentico infarto. Mi perdonino i wagneriani ortodossi se dico che "la donna è mobile", proprio per la sua funzione di "Leitmotiv" nella scena del sacco, non ha niente da invidiare a tutti i leitmotiv che ci sono e ci saranno nelle opere di Wagner.  E per cosa? Per un'arietta semplice semplice, cantata in lontananza da un tenore. Lo spettatore lo sa che il duca è vivo e che nel sacco c'è Gilda, immolatasi per amore, ma Rigoletto no! Lui non lo sa! Ecco il perchè di quell'aria banale e quasi fuori luogo: perchè il geniale Verdi ha voluto creare una reminiscenza in modo che lo spettatore immaginasse, percepisse quel momento di inferno emotivo vissuto dal gobbo, trascinandolo in un vero e proprio film dell'orrore.
Ecco cos'era Verdi. Un artista che riusciva ad essere assolutamente geniale usando anche le soluzioni più banali.
Anche questo è Verdi.

Verdi gabbato da Scribe

   

          Qualche ora dopo....

 

A 35 anni dalla sua morte, nel 1882, veniva rappresentata postuma per la prima volta, l'opera "Il duca D'Alba" di Gaetano Donizetti, su libretto di Eugène Scribe. La composizione risaliva al tempo in cui Donizetti era stato chiamato a comporre opere di gusto francese  per il teatro de l'Operà e di quel periodo fu anche "Les Martyrs". Già con la sovrintendenza del Teatro si era più volte lamentato dell'ambiente ostile nel quale si trovava a lavorare: intrighi, complotti e ingiustizie varie gli avevano fatto capire che non a tutti era gradita la sua presenza in Francia. Fatto sta che se "Les Martyrs" riuscirono ad andare in scena con una discreta accoglienza,  l'opera successiva (appunto "Il duca d'Alba") pare sia nata proprio sotto una cattiva stella. Eugène Scribe gli scrive il libretto e Donizetti firma un contratto per cui l'opera dovrà esser rappresentata entro e non oltre il 1° Gennaio 1840. Da questo momento, attuando una vera e propria politica di mobbing nei confronti del povero Donizetti, l'intendenza del teatro fece di tutto per ritardare la messa in scena, cosa che avvenne. Donizetti fu costretto a chiudere la partitura in un cassetto e a lasciarla li. Ma al danno si unì la beffa poichè il direttore de L'Operà, incolpò del ritardo il compositore che gli fece causa. Dopo 5 anni il giudice dette ragione a Donizetti il quale, ormai prigioniero della malattia che lo avrebbe portato alla morte poco dopo, non ebbe modo di gioirne. Fatto sta che la partitura rimase per decenni in un cassetto fino a quando la casa editrice Lucca non la acquistò per farla rappresentare. Nel frattempo, circa 15 anni dopo questi fatti, Verdi otteneva grande successo proprio in Francia con "I Vespri Siciliani", forse non un capolavoro ma bella quanto bastava per mandare i parigini in visibilio.Anche in questo caso il testo fu Eugène Scribe, al quale Verdi pagò regolarmente l'acquisto del libretto.Quando i Lucca fecero rappresentare il Duca d'Alba, appunto nel 1882, Verdi si accorse di esser stato preso per il bavero proprio da Scribe. Infatti, l'unico a guadagnare su quella vecchia causa giudiziaria a proposito dell'opera donizettiana, fu proprio lui, il quale aveva prima incassato la vendita del libretto da Donizetti e, successivamente, lo aveva rivenduto per originale a Verdi per "I Vespri siciliani", cambiando solo qualche nome e lo stretto indispensabile perchè non sembrasse una fotocopia. E così Verdi, di solito così attento, sospettoso e scrupoloso nelle questioni d'affari, si accorse troppo tardi di essersi fatto gabbare. E chissà se, proprio mentre componeva l'ultima scena del Falstaff, in quel "tutti gabbati" non sia passato per la testa del vecchio Verdi anche il ricordo di quando lui stesso fu gabbato da Scribe.

Verdi, la Strepponi e Busseto.

Quando, verso la fine degli anni '40 del 1800, Verdi decise di stabilirsi a Busseto insieme a Giuseppina, senza che fossero sposati, Si immaginava erroneamente che i compaesani li avrebbero accolti a braccia aperte. Capirai: un ambiente piccolo e provinciale come quello, che vede stabilirvisi l'uomo più famoso d' Italia, non avrebbe inteso questa presenza se non come un grande onore. La realtà fu ben diversa: a Busseto era ancora molto viva la memoria di Margherita, la prima moglie di Verdi e figlia del suo benefattore Barezzi. Come se non bastasse, Giuseppina era una ex cantante lirica e nella mentalità chiusa dei bussetani, qualunque donna calcasse le scene , era considerata una poco di buono. I due si stabilirono in un sontuoso palazzo che Verdi aveva acquistato sulla via principale del paese ma fuori da quelle mura, le malelingue correvano. A Giuseppina si attribuiva qualunque sorta di peccato vero o presunto, veniva sommessamente (ma abbastanza indiscretamente perchè se ne accorgesse) additata ogni volta che camminava per strada ed ogni volta che andava a messa, si ritrovava sempre seduta da sola perchè nessuno voleva sederle accanto. A peggiorare le cose, cominciarono ad arrivare a casa Verdi anche delle lettere anonime piene di ingiurie ed insulti diretti alla sua convivente (il fatto che vivessero insieme costituiva un aggravante non indifferente).

Alla fine, Verdi non ce la fece più e decise di stabilirsi in un casolare a Sant'Agata, presso villanova d'adda, poco fuori dal paese di Busseto. Chiuse i rapporti non solo con Busseto ma anche con tutti i bussetani, e quando, molti anni dopo, a Busseto si decide di dedicargli un teatro di nuova costruzione, lui accettò solo dopo esser stato dal notaio ed avergli fatto stilare una lista di tutte le offese e i torti subiti dai suoi compaesani. Solo con Barezzi continuò a mantenere dei rapporti, anche se, in quel periodo si raffreddarono non poco. L'amicizia tra loro tornò quella che era sempre stata quando ebbero un acceso (e drammatico) chiarimento di cui si è conservata la lettera di risposta di Verdi:

"Carissimo suocero, dopo tanto attendere non credevo di ricevere da lei una lettera (...) nella quale avvi qualche frase ben pungente. (...) E vero, in casa mia vive una donna libera ed indipendente con una piccola fortuna che la mette al riparo da qualunque necessità. Chi sa quali sono i diritti che io ho su di lei e lei ha su di me? Chi sa se è o non è mia moglie?"

La potenza di questa domanda è inaudita! Infatti, nemmeno a Barezzi, il suo benefattore e padre di Margherita rivela la natura del legame con Giuseppina. E' il suo modo di difenderla e difendere il suo diritto a vivere come vuole. Siamo nel periodo che precede la composizione de "La traviata" e, benchè non sia un'opera autobiografica, va da se che il grande rispetto che egli ha per l'amore contrastato tra Violetta ed Alfredo è memore anche di quell'esperienza.
Il suo è lo sfogo di qualunque Alfredo disposto a tutto pur di difendere la sua Violetta.

Il lungo sonno di Sigfrido...

    


Quando Wagner venne accarezzato dall'idea di mettere in musica le gesta di Sigfrido, nemmeno lui avrebbe lontanamente immaginato quale monumentale opera sarebbe nata dalla sua mente geniale. Inizialmente lo aveva concepito come un poema in prosa in cui raccontava semplicemente ( e trattandosi di Wagner, si fa per dire) la morte del leggendario eroe teutonico. Col trascorrere degli anni e con l'acquisizione di tutte le esperienze filosofiche, letterarie ed umane del compositore, e la maturazione del suo concetto di "dramma musicale", gli venne quasi spontaneo comporre di getto, ed a ritroso, tutto l'antefatto che portava alla morte di Sigfrido. Nello stendere il libretto, infatti, partì da quello che poi sarebbe diventato Il crepuscolo degli dei e, andando cronologicamente all'indietro, proseguì con Sigfrido, La Valchiria e L'oro del Reno.  Da qui, nella composizione della musica, si mosse in direzione inversa partendo da L'oro del Reno e andando avanti. La composizione, per quanto complessa, andò avanti abbastanza rapidamente. Nel frattempo Wagner aveva condotto una vita difficile, sempre alle prese con i debiti e con i relativi creditori. Come ben si sa, fu Ludwig II a toglierlo dai guai (ci torneremo più dettagliatamente in un'altra occasione). Spossato e contemporaneamente affascinato dal mito di Tristano e Isotta, decise di interrompere la composizione de L'anello alla fine del secondo atto del "Sigfrido". Lo avrebbe ripreso in mano 14 anni dopo, riuscendo a stupire ancora oggi gli ascoltatori di quest'opera imponente per la capacità di riprenderne (nonostante gli anni passati) il colore e l'atmosfera come se l'avesse abbandonata solo per qualche giorno. Nel frattempo erano nati il "Tristano" e I Maestri cantori, c'erano stati i primi contrasti con il re, lo scandalo Von Bulow e il progetto del teatro a Bayreuth, creato apposta perchè l'intero ciclo dell'anello venisse eseguito in un luogo ideale, su misura. Ed è infatti significativo che la fine della composizione della tetralogia sia stata procrastina fino a quando il teatro non fosse stato pronto. Venne infatti inaugurato nel 1876 con l'esecuzione dell'intero ciclo, dando il via a quello che è ancora oggi il "Festival di Bayreuth"