Teatri "ad personam..."

Ametà del 1800, quando Verdi, più che famoso, era un personaggio diventato già leggendario, a Busseto si decise di costruire un teatro per celebrare al meglio l'illustre concittadino. L'idea non gli piacque: la trovò inutile e costosa anche se, comunque, contribuì alle spese donando di tasca propria 10000 lire, Memore dei torti subiti dai bussetani ai tempi dell'arrivo in paese con la Strepponi, andò dal notaio e, nell'atto di donazione della cifra, volle stilare un elenco di tutti i torti che, in quel paese, aveva subìto. A lui, persona così schiva e scontrosa, l'idea che gli venisse dedicato un teatro pareva fuori dal mondo. Ragione di più se questo teatro gli veniva eretto, a suo modo di vedere, ipocritamente da quella stessa comunità che lo aveva avuto in odio. Ma i bussetani, cocciuti come il loro più illustre cittadino, andarono avanti per quella strada e nel 1868 inaugurarono il teatro con "Rigoletto" e "Un Ballo in Maschera". C'era tutta la popolazione quella sera, tranne Verdi, che aveva giurato a se stesso e ai bussetani che non avrebbe mai messo piede nella nuova struttura. La scultura bronzea del musicista, eretta nella piazza antistante il castello dei Pallavicino, all'interno del quale il teatro si trova, gli volge ostentatamente le spalle.
Proprio nel periodo in cui veniva inaugurato il teatro a busseto, a 1000 km di distanza, nasceva l'idea di un altro teatro, a Bayreuth, nell'alta Baviera. Richard Wagner, aveva sempre sognato di poter avere un teatro "personale" che fosse costruito esclusivamente attorno alla sua "opera d'arte totale". In realtà, l'idea aveva accarezato Wagner fin dai tempi del "Lohengrin", ma solo con il progetto della tetralogia aveva raggiunto le dimensioni di un'utopica ossessione. E tale sarebbe rimasta se non avesse avuto la fortuna di entrare nelle grazie di Ludwig II di Baviera, il quale viveva l'arte di wagner come la materializzazione del mondo fiabesco nel quale avrebbe voluto vivere. A differenza di Verdi, che reputava inutile la spesa per il teatro a Busseto, Wagner, ritenendolo indispensabile, progettò l'idea di un teatro grandioso, dove l'acustica, la disposizione dei posti a sedere ad arena, l'orchestra totalmente nascosta e il buio totale in sala, dovessero dare l'impressione che l'azione (se così si può dire) avvenisse non tanto sul palco ma nella mente dello spettatore. Per la costruzione del teatro, Wagner organizzò quella che oggi verrebbe chiamata campagna di "crowdfunding" mettendo in vendita 300 quote da 1000 talleri l'una ( circa 10000 euro). Nonostante questo, il costo superò di gran lunga la spesa che era stata preventivata all'inizio, rischiando di far naufragare l'impresa sul nascere. E' grazie ad un altro contributo da parte di Ludwig, di ben 100000 talleri, che il teatro venne completato nel 1876, inaugurandolo con l'intero ciclo de "L'Anello del nibelungo". A livello mediatico fu un successo di portata planetaria mentre, da un punto di vista finanziario, fu l'ennesimo buco nell'acqua del compositore. Il disastro finanziario era talmente vasto che il Teatro dovette star chiuso per ben 6 anni. E fu così che, almeno all'inizio della loro esistenza, i due teatri creati apposta per i due più grandi compositori del tempo, ebbero una sorte comune: dare l'impressione di una totale inutilità.

La Nona...

A partire dalla morte di Beethoven, che aveva terminato la sua rivoluzionaria IX° sinfonia e stava accingendosi alla X°, nacque la leggenda secondo la quale, oltre la Nona Sinfonia non si potesse andare. Pena: la morte. Stesso identico destino era toccato a Schubert l'anno dopo, che morì subito dopo aver composto la sua nona senza aver fatto in tempo a farla rappresentare ( fu Mendelssohn a  presentarla al pubblico per la prima volta, quasi venti anni dopo a Lipsia), rafforzando questa leggenda. Il periodo romantico, oltretutto, pareva fatto apposta per alimentare leggende e credenze che avessero a che fare con la morte. Haydn e Mozart,pur avendo superato abbondantemente il limite delle nove sinfonia, non facevano testo, visto che appartenevano al classicismo. Verso la fine del 1800, la leggenda parve avere un'ulteriore conferma in Anton Bruckner, che morì durante la composizione della sua sinfonia n. 9 e anche in Antonin Dvorak che, pur sopravvivendo altri venti anni, decise di non comporre più sinfonie superata la nona. Gustav Mahler ebbe a dire a questo proposito: "È come se la Nona fosse un limite. Chi vuole superarla deve morire. Sembra come se qualcosa ci venisse comunicato attraverso la Decima, che noi adesso non possiamo conoscere, per il quale noi non siamo pronti. Quelli che hanno scritto una Nona sinfonia sono arrivati troppo vicini all'Aldilà."

Curiosamente, questo modo di pensare, lo spinse a sfidare la sorte: compose la sua Nona sinfonia e, appena terminata, si accinse immediatamente alla composizione di una "decima", credendo di aver sfatato la leggenda. Ma anche lui, malato gravemente di cuore, non sopravvisse a lungo, e la decima rimase incompiuta. Anche nel XX° secolo non sono mancati gli esempi legati alla maledizione della IX°, ma l'episodio più curioso riguarda Dmitri Shostakovich il quale, dopo aver composto otto sinfonie, si sentì richiedere da Stalin la composizione di una grande sinfonia da dedicare proprio al capo supremo dell'Unione Sovietica. Preso dalla paura della leggenda, tentò di sfatarne il mito scrivendo una sinfonia dal tono leggero e frizzante che niente ebbe a che vedere con i toni celebrativi e maestosi richiesti da Stalin, il quale ne fu molto contrariato. Il povero Shostakovich era ormai sicuro di essersi guadagnato la via per l'esilio in Siberia, e che la leggenda della pericolosità della Nona avesse avuto un'ulteriore conferma. Il suo gesto, invece, non ebbe conseguenze così gravi e allora, ormai sicuro di essere salvo, continuò a comporre sinfonie fino ad arrivare al numero di 15.

Tutto nel mondo è burla.

Il 9 Febbraio del 1893, andava in scena al Teatro alla Scala l'opera "Falstaff" dell' ottantenne Giuseppe Verdi. Quest'opera, anche se per primo gliel'aveva proposta Boito (di cui scrisse il libretto), fu chiaramente un capriccio, un vezzo di Verdi che volle dimostrare a se stesso e agli altri, come aveva fatto Rossini per il romanticismo col Guglielmo Tell, lui non era solo in grado di scrivere melodrammi grondanti lacrime e sangue, ma anche una bella commedia. Era l'unico sassolino che gli era rimasto nella scarpa da più di cinquant'anni, quando ebbe la disastrosa esperienza dell'opera buffa "Un giorno di Regno" scritta per costrizione nel periodo più triste della sua vita (aveva appena perso la moglie e due figli piccoli) e fischiata dal pubblico senza pietà. " Falstaff" fu anche questo: la rivalsa di uno che gridò a quel pubblico "Una risata vi seppellirà!" Fu, appunto, la risata liberatoria di un artista che aveva sondato il dolore umano in tutte le sue sfaccettature più recondite.
E fu anche, come disse lui stesso, un passatempo a cui dedicarsi soltanto due ore al giorno, e con estrema libertà, con la voglia di ridere e prendere in giro tutto e tutti, a cominciare da se stesso.
Quest'opera, al di la della malinconia di fondo che attanaglia il personaggio principale, è il riassunto in forma goliardica di secoli di musica e melodramma.
Il melodramma classico viene parodiato dalle comarelle quando, dopo aver letto il biglietto mandato loro da Falstaff, cantano con trasporto " E il viso suo, sul mio risplenderà come una stella sull' immensità" ( dimostrando che anche il librettista è stato coinvolto nello scherzo) per poi scoppiare in una risatina dal tono irrisorio. C'è un omaggio al Donizetti buffo nella prima scena del secondo atto, durante il duetto dei due baritoni Ford e Falstaff. Nella scena nel paravento ( la più divertente di tutta l'opera)  è l'opera buffa neo classica di Mozart e Rossini (parodiata dalla tessitura orchestrale corposa) ad essere presa in giro mentre "dal labbro il canto estasiato vola", riporta la mente al romanticismo esasperato di Bellini. Ce n'è anche per Wagner, ovviamente, dove Verdi gli fa deliberatamente il verso usando pari pari un tema del "Parsifal" all'inizio del terzo atto, quando falstaff, bagnato e infreddolito dopo esser stato gettato nel fiume, esclama "Che giornataccia nera". Ma la presa in giro più bella, verdi la rivolge proprio a se stesso e ad una delle sue creature più amate: Violetta: quel "poooooooovera donnaaaa" che canta  miss Quikly , con quella voce pastosa e un po' sgraziata da mezzo soprano, usando le stesse parole e le stesse note con le quali Violetta Valery prendeva tristemente coscienza di essere condannata al dolore ed alla solitudine, è un assoluto monumento all'autoironia. E che dire poi di Fenton e Nannetta, questi due giovani spensierati le cui piccanti schermaglie amorose, vengono tratteggiate con inaudita modernità dalla penna di un Verdi ormai ottantenne? Non è forse la dimostrazione più lampante di quanto si sentisse ancora giovane dentro?
Verdi diceva sempre: "torniamo all'antico e sarà un progresso". Coloro che si erano lungamente interrogati su cosa intendesse dire con questa frase, ne ebbero la risposta proprio quella sera: il Falstaff è infatti un'opera modernissima che si serve del sapiente utilizzo di formule vecchie, e questo la rende talmente moderna che, non solo non è ascrivibile a nessuna"etichetta" come classicismo, romanticismo, decadentismo o quant'altro, ma apparve talmente nuova e moderna che nessuno ebbe mai il coraggio, la forza o il talento di farne un modello da imitare. Falstaff è Falstaff, e basta! Per questo motivo è l'unica opera dell'epoca che si è permessa il lusso di chiudere con una grande fuga buffa che riportasse direttamente a Bach e Palestrina, quasi a chiudere un cerchio, sulle parole "Tutto nel mondo è burla", come a dire " Caro pubblico, ti ho preso per il c...per cinquant'anni!
In platea ci sono Puccini, Mascagni, Franchetti, Leoncavallo, assolutamente annichiliti da cio' che vedono e sentono! I suoi nemici wagneriani, in teatro, ridono e si divertono senza rendersi conto di esser diventati in un solo attimo ex wagneriani. Tutta l'italia applaude Verdi e ride con Verdi.
Il merito ( e la colpa) più grande di verdi con quell'opera, fu proprio di aver sdoganato la risata in quel periodo, a cavallo tra romanticismo e verismo, in cui divertirsi all'opera era considerato quasi sacrilego! Se gli italiani di quel'epoca impararono di nuovo a sorridere a teatro, il merito fu di Verdi; l'uomo che più di ogni altro li aveva fatti piangere e commuovere.

Verdi: il primo deputato V.I.P.

Proprio nei giorni in cui l'unificazione dell'Italia stava diventando una realtà, Cavour chiese a Verdi di candidarsi come deputato per il seggio di Borgo San Donnino ( l'attuale Fidenza). L'intento era chiaro: avere in parlamento l'uomo italiano che, più di ogni altro, avrebbe dato lustro al nuovo panorama politico dell'italia unita anche davanti agli stati esteri. In più non ci si era certo dimenticati dell'apporto che le sue opere avevano dato alla causa del risorgimento, a partire dal "Va pensiero" fino ad arrivare all'ultimo grande (e ormai un po' anacronistica) riconoscimento dei meriti del maestro nella causa unitaria con quell'acronimo W V.E.R.D.I. che stava per W Vittorio Emanuele Re D'Italia.
Verdi non fu contento di questa offerta. Prima di tutto, aveva troppo da fare nell'occuparsi dei suoi possedimenti a Sant'Agata che ormai, a forza di inglobare terre su terre, erano diventati quasi sconfinati, e poi, benchè proprio perchè aveva un ideale alto della politica, non riteneva giusto che una persona come lui, che faceva musica, dovesse occupare un posto per il quale non aveva nessun merito, oltre che nessuna preparazione. In fine accettò, più per rispetto allo stesso Cavour che per convinzione e la suA presenza alle sedute parlamentari si ridusse allo stretto necessario tanto che amava dire ai suoi amici che "Il deputato Giuseppe Verdi non esiste!"

Wor Ton Drama

   

Lui, lei e l'altro potrebbe essere il sottotitolo del 90% delle opere composte nel periodo romantico e anche dopo. Tra queste, ci sono delle opere a cui questo sottotitolo sarebbe ancora più pertinente. Prendiamone due, coeve e diverse (meno di quanto possa superficialmente sembrare): “Tristano e Isotta” e “Un ballo in Maschera”.
Se, all'ascolto non si potrebbero immaginare due opere più antitetiche tra loro, vi sono tanti particolari che invece le accomunano e che portano Verdi e Wagner al loro punto massimo di vicinanza artistica ( con buona pace dei tifosi dell'uno o dell'altro).

Wagner scrive il Tristano dopo aver vissuto e, soprattutto, idealizzato una situazione analoga a quella dei due amanti della famosa saga nordica. La trascinante e proibita passione con Mathilde Wesendonk, moglie di Otto, che è uno dei suoi maggiori mecenati, ha fatto vivere ad entrambi le macerazioni interne proprie dei due protagonisti dell'antica leggenda, con tanto di presenza del marito di lei sullo sfondo, quasi costretto a emulare il saggio Re Marke. Per quanto moderna possa apparire la tetralogia (almeno per quella metà che è stata finora strumentata), “Tristano e Isotta” rappresenta già la compiutezza della rivoluzione musicale teorizzata da Wagner, in cui riscrive, rimodella ed inventa armonie, accordi e tessiture orchestrali che, fino a quel momento erano sembrate assolutamente inconcepibili, ed il tutto a vantaggio soltanto della sua idea di opera d'arte totale dove parola, musica ed arte figurativa devono fondersi in un tutt'uno, non per arrivare non al cuore, ma al cervello dello spettatore.

Verdi, diversissimo nel carattere e nel modo di vivere (uno dei pochi autentici geni che siano riusciti vivere una vita tanto stabile da diventare quasi ordinaria), non sente il bisogno di vivere certe esperienze per trasmetterle nelle sue creazioni ( non più, almeno). Non ha più bisogno di penetrare le emozioni dei suoi personaggi, perchè ormai riesce tranquillamente a vederle e gestirle da fuori. Ma anche lui, come Wagner, avverte la necessità di completare un percorso teatrale con opere la cui suddivisione in arie, duetti e cabalette venga sostituita da un discorso più ampio e senza soluzione di continuità, e soprattutto dove musica, parola e azione siano legate indissolubilmente. “Un ballo in maschera” è, da questo punto di vista, un capolavoro assoluto. E anzi si potrebbe dire che, da un punto di vista artistico, potrebbe essere l'altro lato della medaglia. del Tristano stesso: nella versione “umanizzata” di Verdi in alternativa a quella “metafisica” wagneriana, Amelia e Riccardo soffrono gli stessi conflitti emotivi e lo stesso amore straziante di Tristano e Isotta. Ma proprio perchè i primi vivono e si muovono in una dimensione umana, Verdi non sente il bisogno di scrivere una partitura che abbia del sovrumano e sovverta le regole dell'armonia e della melodia. Amelia e Riccardo, a differenza di Isotta e Tristano che sono stati stregati inconsapevolmente da un filtro d'amore, si muovono ed agiscono semplicemente con la loro sensibilità di persone innamorate ma combattute tra la una passione genuina e il senso del dovere. Dove la musica di Verdi prende, a tratti, delle connotazioni lontanamente wagneriane
( non ne conosceva ancora la musica) è solo all'inizio della seconda scena del primo atto, nell'abituro della maga Ulrica che, essendo presenza legata al soprannaturale, necessita di una musica che richiami queste atmosfere,  E non solo:  Verdi si permette anche il lusso di inserirvi, per la prima volta in maniera sfacciata, una sotto trama leggera nella figura del giovane paggio Oscar il cui scopo è smorzare la tensione nei vari momenti della tragedia.

Per ironia della sorte, entrambe le opere devono affrontare numerosi problemi per essere rappresentate, anche se per motivi diversi. Il debutto di“Un ballo in maschera” è previsto al teatro San Carlo di Napoli con il titolo “Una vendetta in domino”, ma la censura pone tanti di quei problemi e di quei limiti che Verdi, esasperato, decide polemicamente di ritirarla dal San Carlo e farla rappresentare a Roma.

Il Tristano di Wagner , invece, appare talmente delirante ( per la difficoltà di esecuzione, per le asperità vocali e per la lunghezza inaudita) che non si riesce trovare un teatro disposto ad ospitarlo. Anche questa volta pare che Wagner abbia fatto un buco nell'acqua e che il benessere economico che sperava di raggiungere con quest'opera sia ormai una chimera.

"La donna è mobile" ovvero, la banalità del genio.

Quando il pubblico di Venezia vide calare il sipario sulla prima del "Rigoletto", forse non fu pienamente consapevole di aver assistito ad un'opera che non si accontentava di essere nuova ma che si sarebbe ben presto rivelata addirittura rivoluzionaria. Infatti, dopo l'isolato esperimento (per i tempi, forse, un po' troppo futuristico) del Macbeth, questa opera era il primo risultato totalmente compiuto della trasformazione dell'opera in dramma teatrale, voluta da Verdi. Nonostante il pubblico avesse applaudito convintamente questo lavoro, dicevamo, è molto improbabile che  si sia reso conto della portata storica, oltre che artistica, di un'opera come quella. Saranno stati moltissimi quelli che, il giorno dopo, passeggiando per le calli veneziane o navigando placidamente sulle gondole, si saranno limitati a fischiettare  il brano di punta dell'opera: " La donna è mobile". Si narra, oltretutto, che mentre faceva una passeggiata durante il suo ultimo soggiorno veneziano, sentendo un gondoliere cantare questa famosa aria, Wagner abbia risposto con un ostentato moto di disgusto. Ma per quale motivo, in un'opera moderna come il "rigoletto", dove si accantonano definitivamente i recitativi in favore di quelle che Verdi chiama "Scene", proprio nel Terzo atto, dopo il quartetto magistrale e appena prima che scoppi la tempesta, Verdi ha sentito il bisogno di inserire un'arietta così banale interrompendo l'azione proprio nel culmine drammatico dell'opera? Me lo sono ripetutamente chiesto le prime volte che mi cimentavo con quest'opera. Eppure era semplice: senza che me ne fossi accorto, Verdi stava ricorrendo ad uno di quei suoi colpi di teatro per i quali il suo sconfinato istinto drammatico non falliva mai. Basti fare mente locale: poche ore dopo, Rigoletto è sulle rive del fiume Mincio pronto a gettare il cadavere rinchiuso nel sacco che ha sulle spalle. E' convinto che all'interno ci sia proprio il corpo del duca, sul quale si è vendicato, assoldando un sicario, per avergli disonorato la figlia. E invece no! Nel sacco c'è proprio il cadavere della figlia, ma lui non se ne accorge, non controlla. Ed è proprio in quel momento che, in lontananza, dalla sua stanza presa in affitto all'osteria, il duca canticchia di nuovo questo semplice motivetto. E' o non è un cazzotto nello stomaco? Tu, ignaro spettatore che quella sera del 1851 ti eri comodamente seduto in un palco per ascoltarti il tuo bel melodramma, ti sei ritrovato ad assistere all'antenato di un film horror, ne più ne meno. L'aria opprimente (magistralmente messa in musica da Verdi) di un temporale notturno appena passato, un delitto, un cadavere da gettare al fiume e, da lontano, la voce di quella che doveva essere la vittima. Cosa sarà avvenuto nel corpo del povero gobbo? Il sudore freddo, il cuore che batte a mille, lo stomaco che si chiude, un improvviso nodo alla gola. Rigoletto, dopo aver cantato vittoria "Ora mi guarda o mondo. Questo è un buffone ed un potente è questo", rischia un autentico infarto. Mi perdonino i wagneriani ortodossi se dico che "la donna è mobile", proprio per la sua funzione di "Leitmotiv" nella scena del sacco, non ha niente da invidiare a tutti i leitmotiv che ci sono e ci saranno nelle opere di Wagner.  E per cosa? Per un'arietta semplice semplice, cantata in lontananza da un tenore. Lo spettatore lo sa che il duca è vivo e che nel sacco c'è Gilda, immolatasi per amore, ma Rigoletto no! Lui non lo sa! Ecco il perchè di quell'aria banale e quasi fuori luogo: perchè il geniale Verdi ha voluto creare una reminiscenza in modo che lo spettatore immaginasse, percepisse quel momento di inferno emotivo vissuto dal gobbo, trascinandolo in un vero e proprio film dell'orrore.
Ecco cos'era Verdi. Un artista che riusciva ad essere assolutamente geniale usando anche le soluzioni più banali.
Anche questo è Verdi.

Verdi gabbato da Scribe

   

          Qualche ora dopo....

 

A 35 anni dalla sua morte, nel 1882, veniva rappresentata postuma per la prima volta, l'opera "Il duca D'Alba" di Gaetano Donizetti, su libretto di Eugène Scribe. La composizione risaliva al tempo in cui Donizetti era stato chiamato a comporre opere di gusto francese  per il teatro de l'Operà e di quel periodo fu anche "Les Martyrs". Già con la sovrintendenza del Teatro si era più volte lamentato dell'ambiente ostile nel quale si trovava a lavorare: intrighi, complotti e ingiustizie varie gli avevano fatto capire che non a tutti era gradita la sua presenza in Francia. Fatto sta che se "Les Martyrs" riuscirono ad andare in scena con una discreta accoglienza,  l'opera successiva (appunto "Il duca d'Alba") pare sia nata proprio sotto una cattiva stella. Eugène Scribe gli scrive il libretto e Donizetti firma un contratto per cui l'opera dovrà esser rappresentata entro e non oltre il 1° Gennaio 1840. Da questo momento, attuando una vera e propria politica di mobbing nei confronti del povero Donizetti, l'intendenza del teatro fece di tutto per ritardare la messa in scena, cosa che avvenne. Donizetti fu costretto a chiudere la partitura in un cassetto e a lasciarla li. Ma al danno si unì la beffa poichè il direttore de L'Operà, incolpò del ritardo il compositore che gli fece causa. Dopo 5 anni il giudice dette ragione a Donizetti il quale, ormai prigioniero della malattia che lo avrebbe portato alla morte poco dopo, non ebbe modo di gioirne. Fatto sta che la partitura rimase per decenni in un cassetto fino a quando la casa editrice Lucca non la acquistò per farla rappresentare. Nel frattempo, circa 15 anni dopo questi fatti, Verdi otteneva grande successo proprio in Francia con "I Vespri Siciliani", forse non un capolavoro ma bella quanto bastava per mandare i parigini in visibilio.Anche in questo caso il testo fu Eugène Scribe, al quale Verdi pagò regolarmente l'acquisto del libretto.Quando i Lucca fecero rappresentare il Duca d'Alba, appunto nel 1882, Verdi si accorse di esser stato preso per il bavero proprio da Scribe. Infatti, l'unico a guadagnare su quella vecchia causa giudiziaria a proposito dell'opera donizettiana, fu proprio lui, il quale aveva prima incassato la vendita del libretto da Donizetti e, successivamente, lo aveva rivenduto per originale a Verdi per "I Vespri siciliani", cambiando solo qualche nome e lo stretto indispensabile perchè non sembrasse una fotocopia. E così Verdi, di solito così attento, sospettoso e scrupoloso nelle questioni d'affari, si accorse troppo tardi di essersi fatto gabbare. E chissà se, proprio mentre componeva l'ultima scena del Falstaff, in quel "tutti gabbati" non sia passato per la testa del vecchio Verdi anche il ricordo di quando lui stesso fu gabbato da Scribe.